“但是你寄存在这大山之后的记忆
却不纯是属于我个人的文物。
却不纯是属于我心灵的私产。”
——昌耀《山旅——对于山河、历史和人民的印象》
一、“归来的诗”与昌耀的诗写选择
1978年4月5日，中共中央批转中央统战部、公安部报送的《关于全部摘掉右派分子帽子的请示报告》，《请示报告》指出：“右派分子摘帽以后，不再叫他们‘右派分子’或‘摘帽右派’。不要歧视他们。”其时，远在海南州（青海湖南面）新哲农场的诗人昌耀，正踏上他的平反之路，并于1979年3月回到了为他保留公职的青海省文联，然而昌耀的这一“摘帽”历程，却颇有一番周折：
早在1962年，青海省湟源县法院便对他的被送去劳动教养的判决做出了“原判不当，故予撤销”的更正，而1965年，在昌耀的多方面申诉努力下，“右派”的帽子也已被摘去，然而直到1978年，昌耀在青海省文联的复职事宜始终无人接办。因此，在1978年8月给时任青海省省委宣传部副部长严永洁的信中，他仍一再强调：“我希望组织上考虑到：我是保留公职的。我十三岁就参加了部队，虽无建树可谈，却为革命流过一点鲜血，是个三等残废军人。我二十八岁摘掉帽子，至今也已十四年。我也有心于文艺，虽无根底，但我仍愿学习，仍希望有所贡献。”［1］一年后，青海省文联向青海省委宣传部上报了《关于王昌耀问题的复查意见》，《意见》里写道，“一九六二年湟源县撤销错误判决后，原省文联未及时收回该同志安排工作也是不当的”，并对令昌耀“获罪”的短诗《林中试笛》和相应的“错误言论”材料进行重新甄别，并恢复昌耀的政治名誉，“收回我会分配适当工作；同时恢复原来工资级别。”［2］至此，43岁的昌耀才重新做回了诗歌编辑，并重拾了诗人身份。
然而与传统意义上的“归来诗人”不同，进入1980年代的昌耀虽然也积极诗写“失去的岁月”、重建“自我”和“现代诗”的尊严，但他从未将“归来”视为自己生命里的一次“胜利的凯旋”，也并未在诗歌中将过去受难的自己叙述或者抒情为一个具有“后见之明”的清醒者，似乎幽居青海的诗人昌耀，在“新时期”的诗歌写作依然偏离于各个“中心/重心”。1980年《诗刊》第1期推出了昌耀的《大山的囚徒》，这首写于1979年的五百余行的长诗，如果仅看诗题，似乎可以与涕泪飘零的“伤痕文学”引为同道，然而，昌耀所写的其实并不是“幸存”的“受难者”，而是一个“不是囚徒的囚徒”，是一个以“党的形象”为“心中的庙宇”和“崇奉的至尊”的“大地的士兵”。在这首具有自传性质的长诗中，这个具有赤子之心且不会说谎的“大地的士兵”，因为被错判为囚犯而始终与“祭司”和“卫道士”抗争，并坚持上告、去公堂击鼓，“把自己的忧心，疑虑，/镂刻在一封封/投给北京的信函”，“把真实的信息，送到党的手里”，并直言“我要亲自去叩问我的祖国。/我要直接去请教我的人民。”［3］1980年代初，“苦难”和为了国家的集体运动而被牺牲掉的“自我”是文学书写的“重大主题”之一，也是大部分作家理解“新时期文学”概念和讲述一个“不一样的中国”的基本切口，然而，此时的昌耀却以一种抱有正信的姿态将自己心中的疑虑诉诸“党”“祖国”“人民”，这在其时的文学语境中显得不合时宜，一方面，这个“大地的士兵”很难符合对受难者形象的悲情想象，另一方面，士兵的选择和立场也多少流露出对其时文艺作品中“哀歌”语调的“抵御”。反倒可以说，在这首长诗中，这个“不是囚徒的囚徒”以及“大地的士兵”，他的自述与抗辩似乎只有置于“人民—政党—祖国”的构想视野和互动形态下才能够成立。而《大山的囚徒》这样具备“特殊意义”并且显得“不合时宜”的写作，在昌耀的诗歌谱系中并非特例。
1979年后，43岁的昌耀回归暌违二十余年的“文坛”，在一个文艺形态和写作规范都迎来了转折的年代，“归来诗人”昌耀的写作并没有顺利地面向未来、朝向“世界”，甚至可以说他在1980年代的诗歌创作仍在很大程度上是过去（1950—1970年代）文学主流规范的“回声”。昌耀的“复出”在“新时期”有两条基本路径：一方面，他和大部分“归来诗人”一样，在被剥夺了多年写作权利以后，以“新作”来接续、总结曾经断裂在各自身上的精神传统，昌耀的《大山的囚徒》《慈航》《山旅》等作便属此类，这几部长诗以新的诗学尝试来“点化”他在“失踪岁月”里的人生起伏，并以恢宏的形式设计和宗教般的抒情语调构成了昌耀诗歌在1980年代诗坛的一道特殊景观；而另一方面，昌耀在“归来”后发表的诗歌中，有不少诗作写于1979年以前，其中一部分是作者整理、续写的断简残篇，而另一部分同样也是昌耀写作谱系中极具症候意义的作品，即其对1950—1970年代的诗篇的改写或是重写之作，正是这一部分诗篇深刻暴露了昌耀与“新时期”文学意识形态之间的复杂纠缠。总体来看，进入“新时期”的昌耀既需要在新的历史语境中为自己的“重生”赋予合法性，同时他又无法完全弃置过去的文本实存。因此，燎原所说的昌耀诗歌写作在1980年前后的“四种笔墨”［4］便不难理解，毕竟，在昌耀那里，对四种诗歌体式（自然风情小品、抒情诗、骈体诗、融合边地物象与时代政治内涵的叙事诗）的共同选择都是他进入“新时期”时采取“折中路径”的必然产物。
有意味的是，不论从上述哪一条“复出”路径来看，身在青海并长期将“边地”作为写作背景的昌耀，他的诗歌不仅没有在1980年代与其时具有广泛影响力的文化寻根构成有效呼应，同时，将昌耀及其诗歌归纳为“新边塞诗人”和“新边塞诗派”的指称与他自己对“西部诗”的理解与追求也存在较大出入。首先，在“文化寻根热”的驱动下，以杨炼、江河、海子为代表的诗人也将诗写的目光投向“西部”“边地”甚至“远古”，试图以精神考古的方式从神话、宗教、民俗和自然景观中提取出一种超越现代性的文明隐喻，但他们笔下的敦煌、诺日朗、长城、运河、神话传说和历史人物都作为一种“文化提炼”而存在，在这些宏大的象征体系中，“边地”往往是某种“古老智慧”的入口，尽管在某些时候那些“古老智慧”被诗人表述得语焉不详。而昌耀笔下的“边地”，却并不是一方可以由得任意摆布的符号空间，换言之，他对“边地”以及高原气象的感应，基本都来自于“对山河、历史和人民的印象”，并且这一印象始终与昌耀的“囚徒岁月”共在。其次，在1980年代前期，评论家周政保提出“新边塞诗派”以标举一种独特的诗歌风度和气魄［5］，诗人林染在甘肃《阳关》主持“新边塞诗”栏目，随后《人民文学》《诗刊》等重要文学刊物都开辟过“新边塞诗”小辑，不同于1950年代李季、闻捷等人歌颂边地民俗与时代精神的诗歌，新时期的“新边塞诗”依赖地貌奇观来制造一种雄浑、壮美同时兼具开拓精神的“西部感”。对此，昌耀曾谈及自己对“西部”与“西部诗”的理解，他认为无论是在河西走廊、可可西里荒漠还是阿曲乎牧场，作为诗人的自己所感受到的“是一种苍莽，是一种悲凉，是一种圣洁之情，是一种想要痛哭的欲望，是一种想要献身的意念，是一种轰轰烈烈的沉思，是一种激动不已的预感”［6］。而相对于将不同时代的西部书写从主流规范和文学中心中抽离出来的“西部的诗”这样一种历时性的划分，他认为“西部诗”是一种共时性构成，并且是“部分西部诗人的具有相类西部文化心理结构及主题含蕴的诗作或部分诗作”［7］。如果说对“西部”和“边地”的描述无论如何都能构成一种文学风景的话，那么“新边塞诗”的“西部”是视觉性的、供人远眺与观赏的，而昌耀的“西部”则是需要置身其中、与之肉搏的生存现场，至少是体验性的。
与习惯于将“边地”作为某种相对封闭、保有较多原始景观与民族风情的审美对象的边塞书写不同，在昌耀的诗歌谱系里，“铁”是其征用频率最高的物象之一。从《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》（1959）中刚刚完婚便一起成为炼铁工人的“新人”、《凶年逸稿——在饥馑的年代》（1961—1962）中“我”以“冥构的铁匠”来为“我”的马驹“打制晶亮的蹄铁”，到《大山的囚徒》（1979）中被“铁的韵律”锁住的“囚徒”、《归客》（1979）中“佩戴铁的锁环枯守栅栏/戏看蚂蚁筑巢二十余秋”并“忌讳鸟笼、鱼缸及与幽囚有关名物”的“归客”，再到《轨道》（1981）中那条沉思的、健美的、轰鸣且权威的“条状的钢铁”、《巨灵》（1984）中那个作为“逸漏于土壤的铁质”的、领略了历史全部悲壮的使命感的、“没有后悔/直到最后一分钟”的“我”，以及《哈拉库图》（1989）里的发问：“果真有过为钢铁而鏖战的不眠之夜？”“历史啊总也意味着一部不无谐戏的英雄剧？”一方面，铁是现代工业文明的标志物——土高炉、钢钎、铁轨、要塞炮，这些都是“建设时期”及其后的工业化建设中最为醒目的“物证”，而1950年代的昌耀在哈拉库图亲身参与大炼钢铁运动，因此“土高炉的残骸”和“废弃的水渠”这些遗存物便构成了昌耀“边地”景观的主体。从某种意义上说，“铁”既是共和国时期工业化战略的核心象征，它承载了一段时期内关于“未来”的集体想象，同时也是昌耀作为流寓边地的诗人被卷入历史的一种物质印记。可以说，哈拉库图与昌耀的炼钢“体验”以不同的形态贯穿了他的全部写作生涯，并构成了一条隐秘的轴线，从而使得昌耀笔下的“边地风景”无法被纳入普遍意义上的“新边塞诗派”范畴，更使这一类作品难以获得新时期文学主流规范的合理阐释。
如此看来，昌耀复出后的诗歌创作，并非简单的“重新开始”或是一味地对一时文学思潮的趋附，换言之，昌耀的“边地”体验以及他回应“地方”的姿态与“新时期”文学的主流叙述之间形成了深刻的结构性错位。
二、“哈拉库图”与“颂歌”难题
昌耀对改写、重写旧作的格外热衷，以及在新作里对“失去的岁月”的回望与纠缠，都表现出“归来”的他在一定程度上采用的是“向后看”而非“向前看”的写作姿态。写于1959年的长诗《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》直到1980年代后期才经昌耀重新整理并于《中国诗人》丛刊1990年第3卷第2辑“再次问世”，可以说，这首诗与写于1989年的另一首长诗《哈拉库图》一样，都是昌耀的诗歌书写在1980年代的“产物”。据燎原考证，“除了1957年的《林中试笛》（二首）外，收录在《昌耀诗文总集》中1979年之前的所有作品，包括1979 年之后的诸多诗作中，其末尾注明是‘改旧作’的这类诗作，都存在着这种改写，或重写的现象。”［8］至少可以说明，《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》的整理和发表并非偶然，一方面，对这首旧作的“朝花夕拾”也许受昌耀1989年重游哈拉库图故地这段经历的影响，另一方面，则是因为昌耀本身就有话想说。在提及这首写于“全民炼钢运动”时期的诗时，昌耀在1995年的《一份“业务自传”》中说道，“长诗《哈拉库图人与钢铁》是我对于1958年‘大炼钢铁运动’的一次由衷的颂歌。不在于对‘运动’功过、得失作出评价。我欣赏的是一种瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作。是这种顽健的被理想规范、照亮的意志。”［9］
作为与新中国共同“成长”起来的一代人，昌耀在1950年代写下的诗歌或许都可以被视为“少作”，而中国新诗的发展在这一时期，本就以反映社会主义建设和劳动人民的生活为总体方向和进步力量，更何况，其时已在青海工作生活的昌耀本就更容易接受当时如李季、闻捷等人为响应“开发大西北”号召而写下的反映边地人民生活和建设热情的诗作的影响。毕竟同一时期，诸多作家以西北边疆建设为核心展开文学书写，例如诗人李季，自1952年举家搬往玉门后，先后推出了《生活之歌》《玉门诗抄》等诗作，开创性地建构了中国当代石油诗歌书写脉络，而同为“先行者”的闻捷则扎根新疆，于1956年出版标志性诗集《天山牧歌》。另外，冯至也曾调整创作风格，以刘家峡水利工程和西北石油工业城为对象，诗写西北工业建设的风貌，而徐迟则将创作视野投向青海柴达木、大柴旦、冷湖与包头工业基地，回应西北工矿建设的热潮……所以可以说，当毛泽东以“五四新诗”没有人读（这里的“人”主要指劳动人民）为前提，并在1958年倡导新民歌运动的同时提出“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的“两结合”理论时，在这样的语境下，昌耀的《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》所具有的“颂歌”性质便自然是一种顺势而为，这样的写作也自然能够显示“在最为有限的现代机械和技术手段协助下，在短时间内改变景观的能力”［10］。但问题在于，这首长诗实属昌耀被划为右派之后的“地下写作”，当它重见天日并被诗人重新放进自己的写作谱系里讨论时，距离轰轰烈烈的颂歌时代已过去近四十年，而当年的“社会主义当代文学”也已不再作为文学创作的“唯一取向”，那么这首被挤压良久的长诗的“再次问世”以及昌耀为此补充的“被理想规范、照亮的意志”，便在新时期具有了某种别样的“脱钩”意味。
《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》以“喜娘的订婚酒宴及炼钢消息”“炉前。哈拉库图人的笑声”“红双喜”三个篇章依次展开，以个人婚恋故事为叙事起点，以功能性人物“公社主任”的“哈拉库图的钢铁就要上马了”这另一个“喜讯”为驱动，最终随着“铁老鹰”的“炼成”以及哈拉库图人的“进城报喜”，让全诗在个人幸福和国家理想之间达成一种象征性合一。这种将“家事”和“国事”编织在一起、格外强调“新/旧”社会对比，并将“革命”与“建设”均做了“提纯化”处理的诗歌，基本暗合1950年代颂歌体写作的光明语调，同时也是践行“两结合”理论的典型范本。诗中的“是的，钢铁。/国家要钢铁。社会主义需要更多钢铁。/喏，喜娘，瞧瞧你那绣花针。/喏，洛洛，瞧瞧你那河州刀。/钢铁就是智慧，就是力量，就是幸福。”以一种隐含的动员结构为“炼钢运动”增添了两个可以被感知的、作为“新人”的情感载体，即便九个昼夜过去，“土高炉吞下/九千斤矿石，九万斤焦炭，吐不出一滴铁”，但已经有了情感凝聚的哈拉库图人共同体仍然以“瞧吧，明天我们就用铁水给你铸造一只手镯，/让炼铁工人洛洛与你合婚！”［11］的方式，悬置了炼钢的受挫，从而将生产劳动场景置换为对婚恋新人和更为宽泛的“未来”的许诺。
作为对照，昌耀写于1989年的《哈拉库图》则删削了具体的生活场景，以“宿命永恒不变的感伤主题”开篇，进而以相对纯正的抒情姿态回顾当年的炼钢场面：“如果时间的真实只是虚幻的心像，/哈拉库图萧瑟的黄昏还会可能与众不同？/一切都是这样的寂寞啊，/果真有过被火焰烤红的天空？/果真有过为钢铁而鏖战的不眠之夜？/果真有过如花的喜娘？/果真有过哈拉库图之鹰？/果真有过流寓边关的诗人？”［12］这些质问带出了几个不同的重心，首先，“萧瑟的黄昏”以及对“被火焰烤红的天空”“为钢铁而鏖战的不眠之夜”的追问与“一个青年理想主义者的心灵笔记”中那个“好红火的哈拉库图山庄”以及“力量、智慧和幸福就在我们身边”的历史时刻形成了某种对峙，“哈拉库图之鹰”则对应着当年那块炼成以后由“四个力士”披红游街的“哈拉库图的幸福鸟”，而“流寓边关的诗人”则将昌耀自己也放进了追问的序列之中。
从相信钢铁就是力量、智慧和幸福，到以“果真有过”这样的并列句式来对前者进行发问，这种语法上的转变，同时也意味着在昌耀的生命经验和诗歌谱系中至少存在两个哈拉库图，一个是他在“全民炼钢”四十年后仍要追认的具有颂歌语调和理想意志的哈拉库图，另一个则是作为过去精神遗产补充的哈拉库图，前者令昌耀置身其间，后者却令他意识到自己对于历史的难以抽身，并被呈现为一块供诗人思考“钢铁是怎样没有炼成”的精神飞地。
诚然，昌耀的生命历程里确实有过两个“哈拉库图时刻”，一个在1958年，一个则在1989年。青海的日月山地处河湟地区最西端，曾是唐、蕃王朝的边境线，同时也是青海地区汉、藏、蒙古人居住区域的分界线，因此哈拉库图村在历史上是一个军、商、民兼具的村镇。二十世纪以来，随着丹噶尔地区的繁荣，哈拉库图村的军事驻防和贸易功能被取代，也不再作为交通枢纽，并逐渐成为一个汉人村落。［13］1958年，仍在湟源看守所服刑的昌耀作为“有文化的犯人”被挑选出来，并被押往一座监狱工厂以学习钢铁冶炼技术，主要任务是给各类材料过磅，并将焦炭、铸铁、废钢材搬运至化铁炉前［14］。接受改造并“进修”一段时间后，他再次被押至青海日月乡的哈拉库图村，以戴罪技术人员的身份参与炼钢。彼时的哈拉库图，对于昌耀而言，是一个使其受管制的劳动场所，同样也是“流寓边关”的命运给他施加的又一个具体而沉重的坐标，而1959年夏季，因炼出的铅坨、锌块与工业预期不符，昌耀终于从冶炼厂离开……到了1988年，昌耀到西藏参加了“太阳城诗会”之行，并于年底写下诗歌《内陆高迥》后，其时对骑行、摄影颇有兴致的他便开始策划一次“回家”之旅。当然，这次旅行最终成行，昌耀从西宁出发，骑行一百余公里抵达日月山，回到了自己过去的下放地点以及娶妻成家的地方——下若村，进而他继续向南八公里，到达曾经参与炼钢的哈拉库图村，并登上了位于断崖上的哈拉库图古城堡。［15］然而，这次主动的“回家”之旅，却给昌耀带来了比“流放”更为复杂的情感震荡，相比于过去那个由他描述的“好红火的山庄”，这一次带给他具身体验的却是“残破委琐”和“千疮百孔”。甚至于当年那个被许诺“让炼铁工人洛洛与你合婚”的少女喜娘，其“结局”也被时间和历史共同改写：“我记得先是看见一个女孩擎举着自己的花朵/走向婚寝，而后得知了那一世代相传的结局。/故人向我告知她的大孩子原已一病不起。/小儿子服药耳聋成了哑人。/瘸腿的丈夫被山洪冲倒从此胳臂残缺不全。/故人说她常犯癫痫而咬碎舌尖。”［16］
以此观之，昌耀笔下的哈拉库图并不能被当作一个相对静止的边地空间对待，而两次哈拉库图书写之间的张力也并非由简单的颠倒关系构成，如果说，1959年“一个青年理想主义者的心灵笔记”中的“哈拉库图”是被“瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作”和“顽健的被理想规范、照亮的意志”发明出来的乌托邦，是其时二十三岁的“右派”王昌耀一方面要接受“改造”和自我“提高”、另一方面则出于对颂歌诗体仍抱有想象和依恋而写下的“左右为难”的诗篇，那么，1989年重返故地后写成的《哈拉库图》则是他从“歌颂—揭露”两种写作机制中抽离出来的产物。后一个“哈拉库图”既没有以颂歌的修辞将历史“提纯”为神话，也没有以“伤痕”的语调将历史“清算”为罪证，而是在这两种已被时代“规定”好的写作路径之间，由他开辟出了的一条“第三种道路”：以犹疑和不曾中断的忧惧感来代替历史判断，以个人记忆的碎片来代替完整的、线性的时间政治学。可以想见，在“归来”的昌耀以及他的“边地”图式里，“过去”并不意味着应该被简单地超越、否定，而他所面对的“未来”，之所以还值得期待、奔赴、建设，则是因为他对待“山河、历史和人民”的姿态和思想资源仍然出自1950年代的“青年昌耀”，出自他在重申“颂歌”时所强调的、所直视的某种超越具体历史语境的“西部情结”。
三、“那一炉没有成熟的铁”
昌耀从“中心—边缘”的位置交叉之中所发掘出来的“哈拉库图”或是“西部情结”，并不始于那种满足于“差异”建构的“地理/地方”路径。虽然昌耀所诗写的“边地”自身也包含了对边地文化、风俗人情的再现，但他的“边地”不是本质化的，它具有一种能够更广泛地穿梭、参与进历史当中并与之构成对话的能力。在此意义上，我们才便于理解昌耀何以将“西部”视为一种文学气质、风格甚至“当代”概念，而不是一种文学主题：
他说，“我所希望的‘西部文学’自然首先是指植根于大西北山川风物及其独特历史、为一代胜利的开拓者乃至失败的开拓者图形塑像的开拓型当代文学。但为什么一定不是‘乡土文学’？如果说后者意味着一种封闭型的创作路子，我宁可主张‘西部文学’是文学的一种时代精神。它敏于对一切变革作出反应。”［17］这一表述，将昌耀与1980年代大部分以“西部”为写作资源的诗人群体区别开来。对于“新边塞诗派”而言，“西部”是一种题材优势，诗人只需将相应的自然景观和民族人文风情等地域特征转化为审美元素，便可以完成“西部诗”的生产。同时，对于文化寻根诗而言，“西部”则意味着“深深地‘渴望企及’民族文化心理那巨大的‘磁心’”［18］，诗人只要从中找到文化符码，便可以将之转化为超拔的精神景观。但是对昌耀来说，“西部”作为一种“敏于对一切变革作出反应”的、动态的、具有历史参与能力的文学气质，它首先就应当与地理学意义上的“西部”区分开来，同时这种文学气质也意味着昌耀所理想的“西部”不能被简单地还原为文化原型或某种精神能量。这样的“边地”之所以能够作为一种空间生产的自觉，并且表现为“核心稳定而边界流动的存在”，如刘大先所说，正是因为“它并不是某种游离于现代性进程之外的存在，而是作为整体的有机组成部分内在于其中”，由此，我们才容易在昌耀的“哈拉库图”书写中看到一种对“平衡”的焦虑和渴望，进而理解昌耀的写作如何排解“普遍性中的异质他者想象”以及“地方性的疏离与孤立倾向”［19］。一方面，“归来”的昌耀在“新时期”的文学语境中，确实与其他“归来诗人”一起共同承担着诗歌的焦虑，不论是其时蔚然成风的“今天派”与朦胧诗，还是在1980、1990年代写作“先锋诗歌”的更年轻一代，他们的写作实践都在反复重新定义着“什么是诗”“诗应当如何言说”，而昌耀作为一位在1950年代便开始写作的“老诗人”，必须在这一不断翻新的汉语新诗版图上为自己的写作寻找一个既不被潮流淹没、又不与时代脱节的立足之地；另一方面，昌耀又与那些可以随时调整写作姿态以适应潮流的诗人不同，他自身的“边地”经验、“流放”记忆和“青年理想主义者”的精神遗产，都使得这个“不是囚徒的囚徒”必须要平衡作为一个“跨时代写作者”的“时代感觉”。
值得注意的是，昌耀的“西部发现”以及“边地”经验，或许本身就是一种积极选择的结果，而不是被“中心”抛至“边缘”后的被动获得。在“被迫放逐”的叙事之外，在像昌耀这样和共和国共同成长起来的作家那里，还存在着一条容易被忽视的精神线索，即他早在沦为“右派”之前，便已经以主动的姿态走向了“西部”和“远方”。1950年，14岁的昌耀成为中国人民志愿军的一名文艺兵，入朝参战后，在1953年的一次空袭中负伤致残，同年秋季以伤残文艺兵的身份进入河北省荣军学校。两年间，他的《祖国，我不回来了》《放出的尖刀》等一系列诗作得以发表。而1955年，从荣军学校毕业的昌耀面临人生的重要选择，作为拥有红色履历和创作成果的青年，他既有机会进入中国人民大学深造，从而被培养为干部人才，也可以进入河北省文联工作，然而，他却选择了第三条道路：报名参加青海省干部招聘团，只身前往西宁。这一选择并非一时冲动，在荣军学校求学期间，昌耀便买过一张题为《把青春献给祖国》的与藏区边地有关的宣传画，并将之贴在自己的床头。画面主体的那一位“女勘探队员”显得意味深长，毕竟“她”所承载的正是1950年代“开发大西北”的时代召唤与“到祖国最需要的地方去”的视觉化呈现，同时，“勘探者语”正是使昌耀获罪的《林中试笛（二首）》的主要言说部分……如燎原所说，昌耀的“远走”，“所谓的主观因素，首先是他心灵深处根深蒂固的‘远方’情结：弃家乡的桃源县立中学而报考常德的湘西军政干校；再从湖南弃学报考38军114师文工队径直奔赴东北，更由东北跨出国门进入朝鲜战场。他听凭自己内心盲目的‘远方’指向离家乡越走越远”［20］。或许正是这种“远方”情结，随着青海干部招聘团的到来，给昌耀的命运带来了决定性的转向，并使他完成了从“最可爱的人”到“社会主义建设高潮”的参与者的身份转换，从而主动将自己安置在“边地”的坐标上。
正是这样的一方“边地”以及相应的心理机制，让昌耀在主动与被动、理想与受难、抉择与命运的相互纠缠之间，交出了两份关于哈拉库图的不同的书写。从对“百炼成钢”的乐观想象到对于“钢铁是怎样没有炼成的”的忧惧，诗人打破了过去那个由自己建立起来的同一性幻象，但历史的碎片同样也内嵌于昌耀的精神轨迹中，并成为他每次重识哈拉库图时都不得不面对的“幽灵”。相似的现象在写作了《到远方去》（1952）、《在远方》（1981）、《从远方归来》（2006）的诗人邵燕祥那里也同样存在，段从学敏锐地指出，“到‘远方’实际上又是一种走向‘中心’的运动……一方面是居于中心者以到‘远方’去的姿态走向中心，一方面则是‘远方’按照北京的指令和标准自觉地走向中心，其结果是‘远方’和‘北京’最终构成了一个没有差异和区别的整体性存在”［21］，在这一结构中，“远方”或是极具时代感召力的“边地”，它们始终从属于“中心”的价值编码，因此，部分“归来者”仍然可以在“复出”以后被整合进“中心”的版图之中。而昌耀的不同之处或许在于，他并不试图将哈拉库图整合进一个“没有差异和区别的整体性存在”中，或者说，他在1990年前后才发表出来的两首关于哈拉库图的长诗，其所遵循的“标准”，是1950年代文学修辞的变体，从某种意义上说，这样的“边地”是“一个青年理想主义者”的一厢情愿。如果说，昌耀对待1959年的那个“哈拉库图”的前提是时代的召唤和诗人的自我动员，那么，在1989年重访哈拉库图以后，在一个不断告别着情感凝聚的时期，昌耀的《哈拉库图》仍在尝试着与自己1950年代的写作保持着对话，甚至可以说，前作《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》在一定程度上是借“整理”之名行“重写”之实的一次写作。
昌耀曾自言，他是一个刚刚成年便投身于大西北“熔炉”的人，其中的意涵当然丰富，不论是使其感念一时的西部风物、风俗民情，还是因为错误的判决而意外流浪了二十二年的经历，抑或是“时代”对一个“理想者”的锻造，都可以作为“熔炉”的注脚。总之，它们的确让昌耀常常陷入某种类似做梦的昏迷，使他总是梦到当年“那一炉没有成熟的铁”，并不得不承认“铁是存在的，只是始终不见逸出”［22］。对“熔炉”的把握和感知，几乎贯穿了昌耀的一生，甚至直到1990年代，他仍然不吝于重提自己对“卡斯特罗气节”“以色列公社”“镰刀斧头的古典图式”的乐道，以及“与泥土、粪土的贴近，与‘劳力者’、‘被治于人者’的贴近”，并将他的种种情结融到了一起：“我追求一种平民化，以体现社会公正、平等、文明富裕的乌托邦作为自己的一个即便是虚设的意义支点。我始终称自己是一个这种意义上的、怀有左派情感的理想主义者。也寻找这样的一种有体积、有内在质感、有瞬间爆发力、男子汉意义上的文学。”［23］进一步想，“熔炉”里的“铁”又何止于金属成品、何止于一时的热力与冷却？昌耀的一生始终没有将“边地/边疆”当作一个和“中心”对立的、具有审美排他性的“地方”，如果说1950年代的他是先承认了“边地”的存在进而确认自身，那么“复出”之后的昌耀，他所面对的“边地”已不再是一个可被奔赴（或不奔赴）的外部对象，而是他生命中几乎全部的经纬。可以说，作为“归来者”的昌耀正是在重新找到了自己的精神来路以后才“发现”了一块可以作为精神补充的“边地”，即便他心中的未成熟的铁始终不见逸出，但它们都已不再是1950年代边地宣传画上的那种“远方”和“风景”。也许正是这一特别的“边地情结”，使昌耀在新时期的诗歌创作凸显为一种处于颂歌与哀歌之间的写作，当然，这也是诗人自我确认过的一块“文学地貌”。
注释：
［1］参见燎原：《昌耀评传：第三版》，广西师范大学出版社2023年版，第339页。
［2］参见燎原：《昌耀评传：第三版》，广西师范大学出版社2023年版，第340、341页。
［3］参见昌耀：《大山的囚徒》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第73—76页.
［4］参见燎原：《昌耀评传：第三版》，广西师范大学出版社2023年版，第374—375页。
［5］参见周政保：《大漠风度 天山气魄——读〈百家诗
会〉中三位新疆诗人的诗》，《文学报》1981年11月26日。
［6］昌耀：《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第844页。
［7］昌耀：《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第846页。
［8］燎原：《昌耀评传：第三版》，广西师范大学出版社2023年版，第380页。
［9］昌耀：《一份“业务自传”》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第857页。
［10］［美］段义孚：《神州：历史眼光下的中国地理》，赵世玲译，北京大学出版社2019年版，第247页。
［11］昌耀：《哈拉库图人与钢铁——一个青年理想主义者的心灵笔记》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第18—22页。
［12］昌耀：《哈拉库图》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第437页。
［13］参见关丙胜：《道路上的藏边、蒙边与汉边：河湟西部哈拉库图的变迁》，《青藏高原论坛》2018年第6期。
［14］参见昌耀：《工厂：梦眼与现实》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第495页。
［15］参见燎原：《昌耀评传：第三版》，广西师范大学出版社2023年版，第509—515页。
［16］昌耀：《哈拉库图》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第437页。
［17］昌耀：《答〈当代文艺思潮〉编辑部》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第832页。
［18］谢冕：《谢冕文学评论选》，湖南文艺出版社1986年版，第190页。
［19］刘大先：《“边地”作为方法与问题》，《文学评论》2018年第2期。
［20］燎原：《昌耀评传：第三版》，广西师范大学出版社2023年版，第62页。
［21］段从学：《论邵燕祥诗歌中的“远方”》，《江汉大学学报》（人文科学版）2007年第6期。
［22］参见昌耀：《内心激情：光与影子的剪辑》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第308—309页。
［23］昌耀：《一份“业务自传”》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第857页。
（作者单位：南京师范大学）
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