一
手艺人鞠躬于时光深处，消耗着肉身与耐心，粗糙的皮肤上可能还流淌着咸涩的汗水，日积月累，器物的轮廓终于在精细的打磨下一点点现形。这个过程实际上一点都不唯美、不浪漫，更不神秘，特别是跟“斗酒诗百篇”“倚马千言”的气冲斗牛、落拓才情相比，真是相去甚远。所以，面对那从文字中生长出来的神奇之物——诗歌，人们总不言自明地认为，诗必然是上天的恩赐、灵感的分泌物。在其观念中，连文字的诞生，都引发了惊天动地的异象——“天雨粟，鬼夜哭”（《淮南子·本经训》）。那么，以文字来写诗者，必然被神灵宠爱，颇受当时人的爱戴。古希腊神话中的伟大诗人俄耳甫斯，是可沟通冥神两界的祭司。有意味的是，古罗马时代的诗人被称为“Vates”，该词的本意便是“先知”或“巫师”。巫师与诗人合二为一，或歌或舞，以神秘的方式沟通人界与神界，传达来自遥远的神谕。
在悠远的中西文论传统脉络里，将诗人指认为通灵者或者天才的述说不绝如缕。柏拉图提出著名的“迷狂说”，认为诗歌“是由诗神凭附而来的，它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”（《斐德若篇》）可见，柏拉图认为诗人类似一个亟待贯注的客体，只有诗神倏然降临，才会有所感发，进入一种神圣的疯狂状态，方能作诗。一旦回归现实世界，诗歌就暗淡无光了。因此，诗自然是超拔于尘世之外的神的赐予。
有意味的是，既然诗歌是神圣的回声，具有神启的光环，那么，为什么柏拉图在构建理想国的时候，仍要驱逐诗人？他批评诗人不过是拙劣的摹仿者，无法抓住真理，而且放纵了人非理性的感伤癖、哀怜癖，“他种下恶因，逢迎人心的无理性的部分，并且制造出一些和真理相隔甚远的影像”。（《理想国》）所以，他要把诗人驱逐出理想国。这种“清除”，让我们看见柏拉图那冰冷的理性。在他构建的大理石般洁净的理想国里，一切非理性的欲念都应枯萎，“再如性欲，忿恨，以及跟我们行动走的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出诗的摹仿对它们也发生同样的影响。它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们”。柏拉图要刈除人性之中那些软弱、不洁的部分，让被公理与法律所锻造的国民如黄金般纯粹。
不过，号召驱除诗人之外，柏拉图又仁慈地为诗歌留下了一席之地：“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”（《理想国》）诗歌在此转换为功能性事物，迷狂也是功能性迷狂，它附着在诗人身上，不过要让诗人转变为合格的传声筒，赞颂神或者古代英雄的丰功伟绩。如此看来，柏拉图某种程度上是早期的“现实派”。
柏拉图以后，古罗马的朗吉弩斯在《论崇高》里感慨，崇高是一切伟大心灵的回声，天才诗人通过崇高的表达，拥有了类似神明的位置，“此等人虽则绝不是白璧无瑕，却毕竟是超乎常人之上。在别的方面可以证明这些天才无异于常人，但崇高却把他们提到近乎神的伟大心灵的境界”。庄严、慷慨、高雅等等这些崇高的构成要素，使得天才光芒四射。18世纪，英国作家约瑟夫·艾迪生在风靡文坛的《旁观者》里感叹天才，“这些人不借技法或研习，仅靠天赋，就能创作出令同辈深以为喜、晚辈叹为观止的佳作。此等伟大的天赋之才身上有股狂放而不失高贵的气度，远远胜过法国人所谓的‘才子’身上的气质与修养”。这些天才破空而来，带来文学的神迹，想想就令人激动。
对灵感的膜拜，对天才的赞叹，可谓中西皆同。中国文论传统对好诗的期许是天机的偶得、才性的流泻。陆机在《文赋》中以顿挫的笔致赞颂了“天机”的到来：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”天机（灵感）神出鬼没，不可抗拒，却能乍然凸显真理。天机之机，在于来去不由人力，倏忽而至，骤然而去，所以陆游才慨叹，“文章本天成，妙手偶得之”。在这个维度上，好文章关乎天意。所以，清水出芙蓉的李白被奉为诗仙。此曲只应天上有，那是不可学的神品，大家只有啧啧称奇。
二
有意味的是，行至现代，诸多诗人纷纷要求脱掉天才的冠冕，如查拉图斯特拉一样坚决地下山，深入人世间，“瞧！这个杯子想要再成为空杯，查拉图斯特拉想要再成为凡人。于是，查拉图斯特拉开始下降”。（《查拉图斯特拉如是说》）诗人们也果敢地下降，而且褪去了查拉图斯特拉自诩为超人的自傲、先知的狂妄。他们谦恭地指出，诗歌不再是逍遥的神谕或灵感的恩赐，作为“通灵者”的诗人实际上不过是一名勤劳的词语手艺人、艺术劳作者，干的是斟词酌句、案牍劳形的活；诗歌则被降格为一门手艺（技艺），可琢可磨。此类降格的言说自庞德、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、沃尔科特至国内的诗人多多、张枣等，口宣笔论，萦绕不绝，以致发展为现代主义诗学的一种观念谱系。
庞德是现代主义诗人谱系里的一个枢纽性人物。他提携了艾略特、威廉斯等现代主义诗人，又扛起过意象派大旗，在诗坛上很有呼风唤雨的能力。在《回顾》一文里，他郑重地呼吁“技艺考验真诚”，将后天可习得的“技艺”视为“诚意的试金石”。一般说来，言为心声，不经修饰、无需技巧的话语，难道不更真诚吗？庞德反其道而言之，实则以倒影的方式撞开了认识现代诗的一扇大门。它意味着，现代诗拒绝成为透明的情感传递物或直线的情绪喷射器，诗人之诚必须通过曲线的技艺来加以呈现。一个诗人如果宣称自己有深刻的情感，却无法用准确、有力的形式（即技艺）表达出来，那么他的“真诚”就值得怀疑，或者说，“真诚”则无法被有效地呈现出来。庞德之说重塑了现代诗歌的创作伦理，将诗歌的重心从所谓的神思、主题转移到了“形式”，形式不再是内容的容器，它与真诚（理念、情感）是合二为一、亦此亦彼的。
肯定诗歌是一门手艺，坊间流传最广的当属茨维塔耶娃的“手艺说”。她在《尘世的特征》里写道：“我知道维纳斯心灵手巧/作为手艺人，我懂得手艺。”在意大利画家波提切利的笔下，一头秀发的维纳斯诞生于碧波荡漾的大海，是爱与美之神，光华四射、难以企及。茨维塔耶娃却剥离了神祇的光芒，强调她“心灵手巧”，仿佛维纳斯是一名善于女红或者家务的美妇人，亲切、日常，忙碌于嘈嘈杂杂的尘世间。你随时可以跟她唠叨几句。更重要的是，“手巧”意味着维纳斯是于劳作中创造，美是可以通过劳动制作出来的。于是，茨维塔耶娃自信地表明，“作为手艺人，我懂得手艺”，里面洋溢着诗人强烈的自我肯定。手艺所需要的专注、悟性，与作为诗人的主体息息相关。她并不期待维纳斯的赐予，而是与之一起忙忙碌碌，创造美与爱。
“手艺”作为现代诗的维度，被不同诗人反复言说着，曾与茨维塔耶娃有过复杂纠缠的白银时代诗人曼德尔施塔姆，也阐释了类似的观点——“诗即手艺”。曼德尔施塔姆夫人见证过丈夫与词语搏斗的艰辛，从而总结道：“写诗是一项艰苦繁重的工作，它需要诗人付出巨大的心力和专注。”这番言说以实在的话语反驳了有关灵感的迷思，表明写诗不过是一项艰苦的劳动，看似轻灵的诗句背后，站着一名精疲力竭的词语工匠。
诗人沃尔科特还专门创作《我的手艺》来表述这一真义：“我的手艺和我手艺的思想平行于/每个物体，词语和词语的影子/使事物既是它自身又是别的东西/直到我们成为隐喻而不是我们自己。”在沃尔科特看来，诗人的“手艺”是与世界展开“平行”对话的能力。
承认诗歌是件艰苦的手艺活，可谓现代诗人的肺腑之言。他们扯下神秘的面纱，以凡人的身份示人，如此恳切、真实。但我们仍然热爱他们，甚至更加狂热，因为，他们站到了人的同一阵地，这是人之境绽放的血肉之花。所以，张枣在一首与茨维塔耶娃“对话”的诗作里再次强调了这个观点：“诗，干着活儿，如手艺，其结果/是一件件静物，对称于人之境，/或许可用？”诗如静物从人的手下诞生，有可能烟熏火燎，有可能血肉模糊，可它终究对称于我们的人类生活。
诗人多多也曾坦言，作一首诗并不都是畅快的，而是痛苦的，要经历漫长的煎熬的时间。他在与凌越的对谈中说：“每首诗至少（改）七十遍，历时至少一年……我有很多句子，我的储存期至少是十年以上，就是不让它出来——让它瓜熟蒂落，你要经过人工的极其痛苦的阶段，毫无灵感的，就像音乐家一样，音乐不学是不行的，对位和声不是靠灵感弄出来的。”多多诚恳地撕毁了加诸诗人身上的幻觉，坦诚他在诗歌创作里所经受的艰苦卓绝的磨难。诗歌的删改无疑是项枯燥的甚至令人崩溃的工作。想想吧，你要在无数的词语里找到对称的那一个，你要为一个从未存在的想象寻找准确的语言，浩如烟海里寻寻觅觅，一无所得是常态。此刻，你必须如一名高度自律的手艺人，将自己投射、凝聚于同一事物上，对词语、句子、结构、意象反复琢磨、修正，琐琐屑屑、案牍劳形，直到它们如荧光灿然的美玉从混沌之中浮现。
三
为什么现代诗人们要如此大张旗鼓地“自我降格”？这与古典时代对诗歌、诗人的赞颂、期许似乎有着太远的距离。
依赖神迹、赞颂迷狂，似乎是对诗人的渲染与升格，但在一定程度上却忽视甚至抹去了诗人的主体性。这甚至让人想起民间的神婆，平时不过是朴实的农妇，一旦“神灵”附身，就变成了一名高深莫测的占卜者。念念有词的这一刻，她已经不复是现实中的农妇了，而是被另一个“灵体”所占据，短暂地充当了该“灵体”的器皿。被“神灵”附身的诗人，与之类似，不过是灵感被动的承受者、缪斯的宠儿。他们作为透明的中介物传递“神谕”，貌似神秘、高不可攀，事实上却丧失了作为主体的自我，成为连接神灵与诗篇的一个枯燥的通道。《金枝》描述的原始世界里，通灵者既是神的载体，享受众生膜拜，同时，随时会因衰老或重病而被废弃、清除。书中写到，非洲的刚果人认为大地只有借助大祭司的能力，才能维持下去，倘若他自然死去则会毁灭世界，因此，当他生病将死之际，那个要继承他职位的人就去用绳子勒死他或用棒子打死他。可见，祭司、诗人等活跃于神、人之间的“中间人”，必须恪守职责，准确、自如地传达天命，一旦“中间人”发生故障、不再可靠，就必然遭遇被抛弃、损毁的命运。
何况，倚仗灵感的写作，多具有偶然性，一旦神灵不再依附，上天收回彩笔，诗人似乎只剩下庸俗、无能的躯体，徒劳地翻滚于无神的诅咒之中。“江郎才尽”的典故可谓道尽其中无奈。江淹因梦中得授彩笔，下笔如有神，才华冠绝一时，但很不幸，这支笔很快被索回。《南史·江淹传》是这样写的：“尝宿于冶亭，梦一丈夫，自称郭璞，谓淹曰：‘吾有笔在卿处多年，可以见还。’淹乃探怀中，得五色笔一以授之。尔后为诗，绝无美句，时人谓之才尽。”
对于真正敏感于灵魂、执着于诗歌的现代诗人而言，好不容易从神权的枷锁中挣脱，怎么可能再自甘俯首，往自由的脖子上套神赐的枷锁？现代诗拒绝神赐，还因为它拒绝成为附属物。在神启的观念下，诗歌是盛满了某种神圣之物的器物。读者阅读诗歌时，从诗歌上面轻巧地飘过，直奔那伟大的回声。在这种意义下，诗歌的升格、神化，难道不是一种囚禁？这不免让人想起《庄子·秋水》里的一则寓言。面对楚威王派来授职的使者，庄子说：“吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎，宁其生而曳尾于涂中乎？”供奉于神台上的龟，虽然贵为神龟，却只剩下毫无生命力的骨骸，倒是泥浆里翻滚的乌龟，有着勃勃的生机。庄子以龟来明志，宁可自在地垂钓于濮水，也不愿为官作相。现代诗人俨然有着类似的觉悟，他们直接走向人之所在，展示自身的创造魅力。一旦现代诗具象化为一门手艺，诗人不得不凝视它创生的过程：溅滴的汗水、痛苦的思考、增删数次的彷徨。这犹如罗兰·巴特在《风格的手工操作》中叙述的艰苦写作历程，“完全像一位在家劳作的工人，他粗削、剪裁、磨光和镶嵌他的形式，完全像一位玉器匠从原料中加工出艺术，为这项工作正规地在孤独与勤奋中度过数小时”。诗歌乃至整个的文学，是饱含人的痛苦与挣扎的结晶，它以语言、结构、风格来确立自身的意义。
到了今天，我们或许应该更加辩证地看待“天启论”和“手艺说”。对于“天启论”，我们可以去除其关于“神谕”的部分，保留其关于“灵感”的部分。就“手艺说”而言，我们确实需要持续打磨技艺，在不断的修改中逼近那个准确的表达，但也要避免使诗歌写作沦为一种纯粹的“炫技”。更重要的是，这两种观念之间，或许并不存在非此即彼的选择。它们辩证联系，并都以扎实的生活积累为根基。没有生活根基和技艺承接的灵感，不过是转瞬即逝的情绪碎片；失去灵感照亮和生活滋养的技艺，终究只是空洞的文字操练。诗人们的写作实践，就是在这种张力之中进行，不断深入生活、打磨技艺、等待灵感的烛照，最终锤炼出属于自己的独特诗句。
（作者系广东外语外贸大学教授）
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