我以为，对于一个写作者而言，自己究竟置身在一个怎样的世界，生活在一个什么样的时代，与“我就是那个人”，两者应该是一体同构的关系，是同时发生的一个根本性的架构问题。如果它们不是同时奔赴一个完整性的自我，不在这一心灵工事上表现出任何迫切的意愿和心情，我们就没办法真正地理解并抵达任何一种现实，甚至无力歌颂母亲和月亮。如果说每个时代都会在历史的潮涌中不断回望自身，借以寻觅命名自我和促动叙事的修饰定语，那么诗人必定在一个重要的维度和坐标中参与其间，独立为此持续提供灵感与激情——尽管诗歌的怀抱与志业远不限于此。而对于我们正在经历的这个时代而言，其前所未有的独异性在于，它的瞬息万变、日新月异的发展速度，事实上已远超我们大多数人奠基于难以及时更新的知识体系的想象力的进化速度。这一特殊的时代情势，挑战并修改着人们认知世界的模式、秩序和路径，使得很多时候人们在面对崭新的事物与情境时，“看见”远比“想象”更重要，也更艰难——毫无疑问，这一点对于诗人来说尤为重要，因为诗歌意义上的“看见”本身便包含着一种特殊的想象力，需要一种兼具穿透力和超越性的目光，亦即一种精神的视力，来带动各种直觉、触觉和知觉的深度联动，去介入体验存在、想象自我、感知世界的美学旅程。有了精神视力，方能“看见”而不是盲视，方能勘测、体察、洞幽烛微而不是沉溺于情绪与语词的拼盘游戏，方能进入心灵的飞地、展示灵魂的能见度而不是一味以姿态（尤其是伪装成“风格”的姿态）示人、在真相面前虚与委蛇。
展读《草堂》诗刊2026年第3卷所刊载的作品，让我对这一认知变得更为笃定。
本卷“首座”栏目刊出的是马嘶、汗漫、殷常青、李云四位中年诗人的作品。马嘶的组诗《溪山无尽图》凝神于一种深切而幽邃的自我审视，诗思跳脱，征采广博，往往能在只言片语间直呈笔底波澜，照见胸中沟壑。诗人将写作视为一种困苦羁轭下的修行证悟，无论是《抵达的慈悲》中面对诸种“苦相”抉心自食般的痛苦叩问，还是《回声》里写鸟鸣声对羁绊于俗尘之内在自我的洗濯净化，抑或是《我写，吾丧我》里对写作中的本真之我的孤独搜救与执拗追寻，其诗学心事所系，始终在修心持志的正大之境，正如诗人所宣言的那样，“我确定是那些伟大的人性光辉召唤了词语，也烛照着人间的正直、体恤，悲欢与是非。”汗漫的组诗《赋、光与雪》精研物理，阅世观心，颇见心性。其中《窦圌山白云赋》《柿子赋》《酒窖赋》三首遥承古代“赋”体内容上“体物写志”的情思结构，随物赋形而灵巧多变：《窦圌山白云赋》洒脱率性，《柿子赋》机智活泼，《酒窖赋》严肃庄重。这种诗歌中的观物、体物、格物，实乃是对人的返观。另外，《查济的雪》的结尾写道：“入餐馆，吃炖土鸡/一场霜打逼出小青菜的甜意/一次晚年让人显出柔情/旅馆床榻白得像落雪的画框。”平常的事物被诗人略加点染，立即变得虚实叠映，摇曳生姿，意味深长，显示出精神视力的强大勘探力与辨识力。殷常青的组诗《虚设》是一份“人至中年”的生命供词。人至中年的诗人在一次次的回忆、回溯、回望中，彳亍在时光的长廊，有感喟也有叹惋，有凭吊也有挽留，笔意苍凉、感伤、深沉：“这么多年了，一个人的身体如一页简历，/从清晨到暮晚，/写满喘息、寂静、熙攘和小小的苍凉。”（《简历》）《简历》《昨日之诗》《从前慢》《然而》诸首从不同的话语情境中切入过往的某些生命节点，检视着自己一路走来的心路历程，持续深化了这一时间主题。李云的组诗《解构主义的空性》以不断变换的“内视角”观察世界，问询存在，记录下了一个个情理兼备的“动情时刻”。《解构主义的空性》以眼见的“蜜蜂绕着镜面飞”起笔，揭示其遭遇的“幻象”；诗人旋即陷入玄想，在“菩提树下”参悟到自己的“自以为是”；接下来复又返归到生活的现场，由手中的“杯子”再次联想开去——诗人由此质疑了种种对事物的单一性解释，了悟到了“生命的无限可能”，由此实现了精神视力的一次重大跃迁。
不同于中年诗人智慧练达的沉稳风格，一般而言，青年诗人囿于人生历练的相对贫弱，其作品与现实的关系往往是“陡峭”的——这里我不用“对抗”或者“紧张”等词，是因为这些词只有就根植于现实的根茎深处而言才有意义——其弥补之道或者说其所擅长，大都是更倚重语词和想象的双重催发来形塑风格，更具体地说就是借助意绪充盈的抒情、知识拼接的“用事”、私密经验的编织、故作先锋的姿态、词语物化的技艺、催动想象的修辞、陌异情境的制造等等路径，达致一种诗学上的平衡与自洽。应该说，不同的风格表现势必会在其精神视力的呈现状态上展示出差异性影响。周楷棋的诗有着审慎而克制的语感，其精微的修辞随着诗歌情绪的推进和心灵细节的展开而迂回蜿蜒，并常常以放大知觉的方式调节和延宕诗性叙事的节奏。谢健健的诗很多时候清晰地留存下了情思触动的源起和过程，平静而富有质感的语调以及散文化的长句和分行布局，自然助益于诗人对身边事物的凝视与端详。绿木的诗语言简练有力，韵律感强，将细腻的感受力和西部高原特有的粗犷焊接在一起，营构出浓郁的抒情氛围和悦耳的谣曲风格。韩其桐的诗葆有一种童真的口吻和视角，但在表达的层次上又毫无一般成人童诗的“表演”痕迹，显得纯粹、自然而又灵动。郭问的诗在个人心灵的勘探中透示出一种不由自主的苦涩，或显或隐的疼痛记忆显然影响了他体察人生的方式，“伤口”“药片”“中年”三个关键词构成了这组诗的语义重心。周建政的诗既有对个人心绪的即时触摸，又有言志述怀、洞悉事理的表意向度，显示出了诸多可能性的开敞，同时内隐于其中的某种求真意志令人印象深刻。最后，师飞的评论将六位青年诗人的作品统筹和分解到各个哲学理论的语义场中，进行了富有想象力的剖析与阐释。
“非常现实”应该是最切近“草堂”这个刊名所隐喻的杜甫式现实主义诗学传统的栏目，其一直将作品的主题范围巩固在时代的气候、墒情及其周边地带，凝目普通人的命运与悲欢，同时呼应着保罗ž策兰、曼德尔斯塔姆、米沃什等诗人共同建构并深化的“见证”诗学，以及萨特、加缪等人力倡的“介入”理念。本期所刊作品中，周西西的《G3361》，黑小白的《不为离开而伤感》，鲁晨红的《铁头功》《保乳术》《谎言》《户口》，宋朝的《往生》，凹汉的《对一只老母鸡的担忧》，均是聚焦时代的“脓疮”与“泪水”，秉笔直书底层民众的苦难，在对一个个不幸、惨痛、无助的遭遇的定格中，映现一众心灵族群的呻吟与啜泣。应该说，这类“底层写作”的作品，主动肩负起了“替失语者发声”的道德义务，让诗歌的灵府在一个无比残酷的语境中经受住了良知的拷问，具备无可置疑的写作正当性和伦理保证。
但我们同样需要追问的是，如果“底层叙事”只是一味直白地呈贡一个个不幸的事实场景，而在诗学的变量与纵深进度上没有任何作为，那么它与一般的新闻报道有何区别？更需警惕的还有，将这种关心民瘼的主题写作姿态化、舞台化，变相消费苦难，对读者进行情感勒索，那就更是一种狡狯的投机主义了。如果只是止步在一个简陋的“诉苦”模式里，满足于浅表化的“诗性正义”，无法让诗歌的语言和修辞的强度匹配上苦难中的黑暗，无法把精神视力投注到一个更幽邃的意义单元，我们就没有真正听懂当年来自阿多诺的那句断喝，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。因此，相对而言，我还是更赞赏周西西《出生地》一诗在更宽广的生命界域所释放的诗学想象力，它并不囿限于展示苦难，而是在一种更具情感柔韧性的主题脉络中，朝向更深广迥远的心灵视阈，同时兼具一定的形式感的自觉，从而重新勾画和定义了个体生命史的浩瀚图景。
接着来到“锋线”栏目。邓诗鸿的组诗《苍雾之野》，鲜明地呈现了诗人移居澳大利亚后作品主题上的显著变化，身在异域而导致的某种“母语真空”状态，自是让浓郁的乡思和羁旅之感占据了诗心。诗人自称“一个北半球的误入者”（《疏芬山淘金小镇》），“一个无处栖居的灵魂”（《一枚浪漫主义的枫叶》），这种不无尴尬的自我身份认同的危机，强烈地渗透进了诗人诗作的情思结构和修辞细节，驱遣着诗人一头扎进一种由古老的汉语持续滋养的古典中国魂魄里，并将其凝聚为一个重音，一个词根。同时，这组诗延续了邓诗鸿古典与现代融汇、细腻与浑厚兼具、抒情与修辞贯通的美学风格，自然而深情，极具感染力。胡澄的组诗《众我》常有新异的观摩视角，让事物瞬时脱离庸常的情境而迎来蝶变，显示了灵慧精巧的构思对于精神视力的强力支援。《胡杨叶子》一诗前面极力渲染由胡杨叶子外在的视觉形象所引发的种种精神联想，诗的末尾却笔势陡转，“曾经，我们有过类似的爱/我们的生命停驻过这样的枝头”，睹物思人，巧思毕现。《众我》突发奇想，将别人“认为的我”都“复制出来”，形成“众我”（“众我”即为“众生”）；《高低》突发奇想，“想到地球在太空中飘浮”，由此引发种种感觉和认知上的歧变。这种“奇想”中迸发的智性光芒，无疑极大地更新了诗歌进入和感知世界的方式。熊魁的组诗《长江边》跳脱出了直观的景物描写和直抒胸臆的咏叹，而是沉潜进入经验的内部，在对深沉心事的揭橥中展示来自于长江的浑莽的胸怀与眼界，借以测度人生渡船的航程与“吃水线”，可谓刻绘和书写出了一条奔涌在自己心魂与血脉中的长江。李永才的组诗《南桥的夜晚》善于从一个旁观者的视角锲入过往事物的褶皱与纹理，以絮语呢喃的口吻抚触记忆，情感深挚而动人，其诗中的两句，“多少慧眼，穿过岁月的屏障/回到鼓楼的记忆中，无声而敏锐”（《鼓楼南街》），恰可作为诗人自身诗学秉性的自画像。孔令剑的组诗《世界的夏日》熔铸经验与想象，充满了生活的质感，其同名诗作试图在一种与自我的对话中触发感兴，建构观察世界的多维视角，借以描绘自我的生活史图景。
本卷“大雅堂”栏目卷轴式地呈现了28位诗人的作品，可谓乱花迷眼，这里择其部分约略论之：杨森君的《顿家川》以小型叙事诗的方式，为一个叫“王怀凌”的人立传，几组镜头尽显人物相貌；耿翔的《为呼吸凿开缝隙》对煤矿工人地下作业体验的艰难书写，兼具惊心动魄的现场感和袭人肺腑的力度，似乎每一个词语都在疼痛；施施然的《在蒙自》将市井烟火气与浓酽的古典韵味杂糅到一起，洋溢着既婉约又隽永的风情之美；陈家坪的《母亲》以自我剖白的方式，对母亲的形象进行了深度写意化的处理，宛似一种命运的极简速写；凌斌的《拉链》以“拉链”这一寻常物什为切入口，描画自己逼仄而局促的生活经历，堪可为一段辛酸心史作证；王钧毅的《水亭门的雨声》在大的意境与小的细节之间绘写雨声，参差映衬中虚虚实实，诠释了蕴藉悠长的兴味；杨湃的《这不是玫瑰》有着反战诗的尖锐声腔，“炮弹”与“玫瑰”两个意象之间紧绷着张力，语词间闪烁着箴言警句的素朴与简洁……整体上来看，此辑作品大都重生活、见性情、多自由、有灵魂，允为佳作。
另外，本卷的“主观客观”栏目刊载的是陈仲义的诗学文章《现代诗：诗思的“灵光”》。此文围绕现代诗中的禅思灵光展开论述。先辨析古今禅思差异，阐释禅与诗天然相融的三点缘由，指出禅思存在语言悖论，以非逻辑方式生发直觉顿悟。以周梦蝶为例，分析其拆解五大形式逻辑、消解对立界限的写作范式，也点出其格局偏狭的局限。继而论萧萧禅诗，梳理其三十年创作脉络，结合《茶泽》等作品，说明其融茶、诗、禅于一体，于日常烟火中兼具空寂与人间温度。文章梳理现代禅诗发展脉络，介绍现代禅诗研究会成就，对比古今禅诗分野，提出当代禅诗需扎根日常、平衡出世入世，善用直觉妙悟，实现古典禅思的创造性转化。
本卷“散文诗”栏目刊载的四位作者的作品，谢克强抒情言志，格物致知；张永波抚今追昔，辽阔厚重；任俊国凝眸传统，光华灿烂；蒙志鸿象征写意，情思摇曳。四家各美其美，共同组构出散文诗这种“忘记分行的诗”斑斓多姿的美学表情。
最后，不得不说，这个时代精神失明的人太多了。同样，这个时代灵魂稀薄的作品也太多了。如果我们在精神视力的问题上足够诚恳，并且在美学上表现出一种正直，一种立根于特定价值的风格的强度，我们或许就能在如此喧嚣的沉默中重新获得对于内心的听觉，就会对各种陈词滥调产生本能的排异性反应，就不会轻易沦为AI时代的数字佃农或者流量算法的驯顺奴仆。乞灵于时代，并不是要在巨量奔流的时代势能面前拜伏下去，被其裹挟和绑架，而是以谦卑的心态重新投入到“日日新“的成长日课中，来重新赢回并确证理解和进入世界的语言，重建我们与世界的精神联系。在此过程中，诗必须在本源的意义上给出自己的回应；而对于本卷《草堂》上的作者而言，这或许也仅仅只是一个开始。
作者简介：赵学成，1983年生，豫人，诗文作品散见数十家刊物。出版诗集《骤雨初歇》（2013），主编《中国90后诗歌》（与赵卫峰合编，2022)。
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