这个题目——“诗人的努力，是成为语言的一部分”，是我读到博尔赫斯的一句话后想到的。他说：“对于一位作者来说，最好是他能成为传统的一部分、语言的一部分，因为语言会使用下去而书籍会被遗忘。”
“卢骆王杨当时体，轻薄为文哂未休。尔曹名与身俱灭，不废江河万古流”（杜甫《戏为六绝句·之二》），从古至今，谁不希望自己的作品被记住，融入万古流淌的语言的江河。杜甫和博尔赫斯提醒我们，比被记住更重要的，是让自己融入那条更长远的河流里去。书会散佚，名字会模糊，但语言会一直活着。诗人的努力，说到底，就是用自己的生命和经验，为语言的长河增添一点点东西。
要成为语言的一部分，光有愿望是不够的。首先要解决一个问题：你得先“自立”起来。清代词人纳兰容若说过，“诗之学古，如孩提不能无乳母也；必自立而后成诗，犹之能自立而后成人也”，他的意思是，学诗离不开前人，离不开传统，就像孩子离不开乳母。但你不能一辈子在乳母怀里，你得自己站起来走路，自己长成大人。
如何才能自立？我的理解，至少有三个层面：扎根生活，扎根传统，以及保持真诚。
关于扎根生活
自立的第一步，是到生活中去。这不是一句空话。我们看看历史上有成就的诗人，没有一个是在书斋里靠咬文嚼字写出好诗来的。孟子说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”你读一个人的诗，不能不认识这个人；要认识这个人，就不能不了解他所处的时代。诗人和时代，从来分不开。杜甫是最好的例子。他的诗为什么伟大？不光因为格律精严、用典巧妙，更因为他把自己完全放在了时代里面。他写“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，写“亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”，个人的凄凉和国家的动荡交织在一起，分不清哪些是为自己流的泪，哪些是为天下流的泪。他担荷了家国的不幸和痛苦，用诗歌记录下来，所以他的诗有重量。
曹孟德也是。他写《蒿里行》：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”这是一个征战四方的统帅亲眼看到的惨状，他没有回避，用最质朴的语言写出来，反而有撼人的力量。
到了新诗这里，艾青同样如此。《刈草的孩子》写于1940年，正是抗战时期。诗里写一个割草的孩子，“低着头，弯曲着身子，忙乱着手”，最后夕阳里只剩“一只盛草的竹篓，几堆草，和在夕阳里闪着金光的镰刀”。艾青本人几乎退出了画面，没有一句议论，但我们读完后，那种对贫苦人的关爱和同情，已经刻在了心里。昌耀也是新诗史上出现的杰出诗人，早年他被流放青海，命运坎坷，但他把生活的磨难化成了麦酒，他的《雪。土伯特女人与她的男人及三个孩子之歌》，是他回顾当时一家人生活的情形，那时他们住在地窝子里，艰辛备至，但在诗里却保持着对生活和美的无尽向往：
西羌雪域。除夕。
一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，
和她的瘦丈夫、她的三个孩子
同声合唱着一首古歌：
—咕得尔咕，拉风匣，
锅里煮了个羊肋巴……
这样的诗，都是从生活里泡出来的。
所以说，诗人不能脱离现实生活。生活永远是最生动的教科书，它比任何想象都丰富、都复杂。诗人要在时代的风雨里历练，带着良知和责任认真生活、认真写作，这样写出来的东西才有根基，才有可能自立。
关于扎根传统
自立不是凭空创造，而是在传统中汲取营养。有人可能会误解，以为“自立”就是要和传统一刀两断，从头开始。这是不对的。真正有可能的自立，恰恰是在充分理解传统之后，找到自己的位置。
中国诗歌有几千年的积累，从《诗经》《楚辞》到汉魏乐府，从唐诗宋词到元曲，每一个时代都在前人的基础上推陈出新。自信来自一个诗人的胸襟眼界以及卓尔不群的创造力。杜甫的态度值得我们学习，他说“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。他对古人、对同时代的人，都抱着开放和学习的心态，兼收并蓄，最后成了集大成者。
新诗诞生一百多年来，一直在反思自己的道路。有食洋不化的，有食古不化的，问题出在哪里？出在没有真正消化。诗人需要从书本走向生活，把学到的东西和生活打成一片，才能化铁铸鼎。
陈寅恪有一个观点很有意思，他说中国诗和外国诗的不同，在于中国诗虽然短，却包括时间、人事、地理三点，由此提出了“诗史互证”的学术研究方法，他还认为，诗若不是有两个意思，便不是好诗。什么叫“两个意思”？就是表面一层意思，里面还有一层甚至多层意思。其实就是“言有尽而意无穷”，深入浅出，语言的指向是发散的，不是单一的。杜甫的诗、李商隐的诗就是这样，你读一遍有一遍的体会，读十遍有十遍的发现。
中国古典诗还有一个显著的特点，就是语言凝练。瑞典诗人特兰斯特罗姆说，凝练是诗歌的灵魂。写诗，必须善于为语言挤水、消肿，要形销骨立，立一排干柴。诗歌就是干柴烈火。
除了古典传统，民间资源也特别重要。毛泽东曾指出：中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。这个话是有远见的。从《诗经》开始，中国诗歌就有采风的传统，到民间去收集歌谣。民间歌谣有一种野生的生命力，淳朴、率真、热烈，有时候几句大白话就能直击人心。
比如伊犁民歌里唱“情人走过的街道用眼泪洒水”，这种表达太有力量了。凉州宝卷里唱词“天留下日月，佛留下经。草留下子孙，人留下根”，朴素得像土地一样，但读起来心里发颤。我在长诗《大河源》的开篇和结尾都引用过这四句天籁一般的唱词，黄河源头的气势，好像非得从这样的句子出发不可。
外国诗人也一样。希腊诗人塞菲里斯在他的作品里引用过几行希腊民歌，讲一个人吻了朱唇，把自己的嘴唇染红了，擦手绢手绢红了，放河里洗河水红了，最后河岸红了、大海红了、老鹰的羽毛红了、半个太阳和月亮也红了。短短几行，情感充沛得像洪水一样，无理而妙。民间歌谣里这种被情感迷醉的想象力，往往是文人诗里不容易见到的。
古典、民歌，加上地域性的现代性转化和创造，实质上是检验一个诗人在其作品中能否充分体现民族性的重要方面。
所以，扎根传统不是守旧，而是去汲取那些经过时间淘洗仍然有生命力的东西，把它变成自己的营养。这样长出来的诗歌，既有根，又有自己的样子。
关于保持真诚
有了生活的底子和传统的滋养，最后还有一个根本的东西不能丢，那就是真诚。
白居易说：“诗者，根情、苗言、花声、实意。”诗歌的根是情感。无根则不立，没有真情实感的诗，语言再漂亮也是假的，立不住。
王国维在《人间词话》里引用尼采的话：“一切文学，余爱以血书者。”他说后主的词就是“以血书”，是用生命和真情在写。血书不一定写惨烈的事，但一定是把心放进去了，是用情感和血液喂养文字，让文字有血色、有温度。
朱彝尊有一首小词：“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。”两个人同在一艘船上，听着同一场秋雨，却各自裹着薄薄的被子，独自承受寒冷。写的是爱情的无奈，人生的孤苦，咫尺天涯，爱莫能助。这种感情不激烈，但很真，按叶嘉莹先生的话说，这里面有一种弱德之美，所以读来特别铭心刻骨。
王维写“雨中山果落，灯下草虫鸣”，看起来只是写景，但你仔细体会，山果为什么落？因为熟了，因为风雨。草虫为什么鸣？因为秋深了。诗人坐在灯下，听到这些声音，心里是安静的，同时也是有情的。大自然的生机和人间灯火般的温暖，就在这几个字里透出来。
托尔斯泰为艺术总结了三条标准：独特、清晰、真挚。放在诗歌创作上，同样适用。
独特，就是有自己的面目，不跟人后。“随人作计终后人，自成一家始逼真”，你跟别人后面跑，永远落后；只有独立出来，自成一家，才能真正逼近艺术的真实。
清晰，不是浅白，而是不要故弄玄虚。弗罗斯特说过，他不想做评论家的“鱼子酱”，他想做雅俗共赏的诗人。写诗的人都希望遇到知音，知音越多越好。有些诗写得晦涩难懂，往往是诗人自己没想明白，或者故意玩弄文字游戏。真正的好诗，比如李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，字面清晰优美，但意义深邃复杂，这是高级的清晰，不是简单。深度意象不等于堆砌辞藻、故作高深。
真挚，就是前面说的，把心放进去。昏散难达，专注则达；伪饰难达，真诚则达。修辞立其诚，只有以有风骨、有血色、有温度的作品，才能打动读者。
最后回到博尔赫斯的那句话。他说他写作，不是为了少数精选的读者，也不是为了所谓的群众，他是为自己和朋友们写的，是为了光阴的流逝使他安心。这话很诚实，也很有境界。这让我想起白居易写过的一首诗，《蓝桥驿见元九诗》，“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗”，自古以来，为自己写诗、为朋友写诗的诗人，心底里都有一种遇见知音的渴望，你看，唐朝的诗人也发朋友圈，只不过他们的诗是发表在驿亭、酒肆。
我们每个写诗的人，大概都有类似的体会。写作最终是对自己的一种交代，是回归本真。但奇妙的是，当你真诚地为自己写、为朋友写，写得好了，它就不再只属于你一个人。它会进入语言的长河，被更多的人读到，被时间淘洗之后仍然留下来。
诗人的努力，不是为了青史留名，而是让自己的生命经验、情感体悟，融进共同的语言里，为这个语言增添一点点光彩。古人说“诗可以群”，诗歌把人心连在一起。当我们读到几千年前的《采薇》，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，依然觉得那就是自己的感受。诗人在遥远的年代已经替我们说尽了。这就是语言的力量，也是诗歌的魅力。
愿每个诗人都能享受写作的快乐，写真诚的、有根的、属于自己的诗。让语言因为一代又一代诗人和作家的努力，更好地活下去。
2026.7.31
查看所有评论