敬文东
一、抒情 中国古人使用的汉语以味觉为中心，“味”被中国古人认作万物之魂。[1]最晚从汉代早期开始，味觉就已经全面战胜了听觉和视觉（更不消说嗅觉和触觉），中国古人的思维因此是味觉化的。[2]万物在语言的虚构中被全面味觉化了，这是因为“语言是一个虚构的世界，不是对事物的反映，而是对真实世界的元解释”[3]。古人使用的汉语以“字”而非“词”为基本结构单位位。[4]味觉化的语言以品尝万物之味，达到认识万物的目的。从汉代早期开始。中国古人的认识论就建基于味觉或舌头。日本人武田雅哉对此有很精准的观察：“中国博物学的方法论基础，就在于‘吃’……当我们遇见未知的东西时，应该先送进嘴里吃吃看。这是中国神话教给我们的道理。”[5]神农氏“尝百草之滋味，水泉之甘苦，令民知所避就”[6]；轩辕黄帝则“使岐伯尝味草木”，以知药理。[7]舌头以舔舐为途径零距离地品尝万物，获取有关万物的知识。如此这般获取知识的方式干预中国人的生活长达两千余年。作为抽象观念的天人合一，因为品尝之“尝”变得生动、具体和平易近人。[8]或许正是这个缘故，费诺洛萨才愿意暗示：汉语是最宜于写诗的语言，因为其伦理秉性使“中国生活的土壤看来缠满了语言的根须”[9]。费诺洛萨的后继者埃兹拉·庞德不懂汉语，但他通过可以被目击的汉字，这记味的符号，这汉语的本位，天才性地窥见汉语秉持的伦理属性，以及它插入万物的舔舐能力，还有隐喻层面上的强劲的性欲。[10]费诺洛萨和庞德暗示的是：中国古人使用的语言倾向于抒情，中国古代文学的特质因此被陈世骧概括为“抒情传统”[11]。顺便说一句：奇怪的是，费诺洛萨对更有抒情性、更关乎文人灵魂的文人画评价很低。[12] 《构造另一个宇宙：中国人的传统时空思维》 [日]武田雅哉 任钧华译 中华书局 2017 现代汉语建基于拉丁语法，拉丁语法被认为是普适性的语法。拉丁语法的核心是视觉中心主义，理性有余，感性不足。现代汉语因此以视觉为中心，抒情性和肉感性的味觉被视觉最大限度地侵占了。[13]在马歇尔·麦克卢汉看来，西方文化里的理性人直接等同于视觉人[14]；德语中有个词叫“眼人”（Augenmensch），意思是理性的视觉优先。[15]其结果正如西渡指出的那样，现代汉语是为了追求“现代性”人为造成的语言，它有两个主要来源：日常口头语言和对外国语言的翻译。前一个来源提供了一些表层词汇，并未构成这一语言的肌理和骨骼。后一个来源才构成了这一语言的“现代性”的骨骼和肌理，构成了这一语言的“现代性”的本质。它的最重要的词汇、它的句法结构、它的构词法，都是“进口”的。[16]汪晖也有大体相似的看法。[17]一般说来，现代汉语的首要任务是将事情说清楚，而不是赋予万物以诗意或诗意地看待万物。[18] 因此，单就以现代汉语为媒介的新诗而言，尽可能多地排除建基于味觉的抒情性就是合乎逻辑的结果。汉语新诗逐渐接受了T.S.艾略特的著名主张，也就在情理之中：即所谓现代诗，无非是给情感寻找一种准确、精密的“客观对应物”（objective correlative），以便至少是在“逃避自我”的层面上冷静地处理情感[19]，以至于欧阳江河毫不含糊地宣称：“我是几乎不写抒情诗的人。”[20]西川将郭沫若、徐志摩和戴望舒等抒情诗人并置讨论，认为“他们构成了一种浪漫主义的时代风气”[21]。在埃米尔·齐奥朗看来，抒情乃是人们能够借以祛除直白和认识痕迹的最大误区。[22]这里不妨插入一件很有趣，也很有说服力的文学轶事。与徐志摩等人有交往的英国人朱利安·贝尔于1936年某月某日从武汉致信他身在英国的母亲时写道：“中国人不能理解‘现代主义’，但他们却欣然接受浪漫主义最糟糕的作品，像沉溺于杜松子酒的黑鬼，这就是仅仅依靠敏感生存的下场。”[23]该轶事准确、传神地描述了抒情的新诗的非现代性面容和非现代主义腰身。 就是在这个过于冗长的大背景下，邱华栋以其四十多年的新诗写作历程，始终不懈地坚持诗歌的抒情性才显得格外重要，也格外打眼。这种逆诗歌现代性和现代主义而行的品格，也隐隐透露出几丝悲壮的气息： 可是女孩，在玻璃那边微笑的女孩 曾经穿过水晶和琥珀的女孩 我曾经在一滴露珠上爱你 那个时候，你被我和一只红鸟 所猜测。我又从哪里开始遗忘了你 女孩，走过我身边 遗留下一个热带天气的女孩 ——邱华栋《逃离》 成熟的读者不难看出，《逃离》的抒情性是纯正、严肃、克制的。它敏感，却丝毫没有朱利安·贝尔揶揄过的那种尴尬状态：“仅仅依靠敏感”，才能获取诗歌上的“生存”。《逃离》隐忍、内敛，既没有郭沫若的《站在地球边放号》的轻佻（说轻佻可能有点严重，但不说轻佻又不能很好地表达对这首诗的遗憾心理）[24]——其间的两难正如维特根斯坦所说：“确实有不能诉诸言词的东西”[25]；也没有徐志摩的《再别康桥》中那种整饬却稍微有些不自然或者做作的调门。《逃离》在试图对以上两种情况进行逃离，而且逃离的态度异常坚决，也相当成功。此种情形，实在很有点乔治·斯坦纳描述过的那种状况：“妙不可言的东西总是在语言的疆界之外。只有打破语言壁垒的灵视，方能登堂入室，大彻大悟。获得了彻悟，‘道’才不再忍受语言必然掺和的杂质和碎片，不需要符合句法中天真的逻辑和线形时间观。在‘大道’中，过去、现在和未来融为一体。正是语言的时间结构，使之人为分离。这才是关键。”[26]对《逃离》来说，它的“道”或“大道”正是内敛和不乏隐忍特征的抒情。而且，《逃离》自有其安静的时间结构，让其十分顺利、轻松地获取自己的品行。成熟的读者准能一眼洞穿此中真谛，毕竟依查尔斯·伯恩斯坦的看法，“诗歌总是读者弹跳的起点、基础和蹦床”。[27] 邱华栋在另一首诗中，似乎是无意地表达了这种抒情性的由来：“这会儿我正在灯光下写诗/用每一个词来测量你/你喜欢一个人在夜里呆着/比月光还宁静。”（邱华栋《呼吸》）“每一个词”都在“测量”它们愿意“测量”的任何事物。此处如果将被“测量”的“你”看作万物的代名词（亦即可代入任何物、事、情、人的那个X），《呼吸》一诗就赢得了诗歌方法论层面上的普遍意义，并让被“测度”之物在语词构筑的空间中获取如下状态：“比月光还宁静。”考诸邱华栋四十多年的诗歌生涯形成的整一性语境，这样的境地并非不可能。不敢说抒情而宁静、宁静而抒情是最好的抒情，但完全可以将之视作最理想、最合理的抒情，最不自恋的抒情。这种逆诗歌现代性和现代主义而行的诗学后果是：既避免了抽象和无情，也让“文学嫩仔”一跃而为“文学成人”。
二、对话关系 话说在全球化时代，现代性有两个终端产品：单子式个人和垃圾。单子式个人的最大特征，无非是时时处于孤独状态。就像垃圾是被抛弃物一样，单子式个人相互抛弃，彼此视对方为可抛弃的垃圾。[28]赵汀阳精辟地认为，现代人的孤独是无法解决的问题，孤独绝不是因为双方有着根本差异导致的无法理解，而是因为各自的自我都没有什么值得理解的，这才形成了彻底的、无法解除的、形而上的孤独。[29]作为一个都市社会的深度观察者，邱华栋在关于浮华都市的一系列小说——比如《时装人》《公关人》《直销人》《袋装婴儿》《翻谱小姐》《沙盘城市》《抛物线》《电话人》《钟表人》《飞越美容院》《化学人》中，都表达了他对垃圾与单子式个人的深邃思考，充满了肉眼可视的焦灼感。[30]但在邱华栋迄今为止的所有诗篇中，因对话关系的广泛存在，与垃圾彼此对视的单子式个人的孤独得以缓解甚至消除。这实在堪称奇迹。 格奥尔格·卢卡奇说得很精辟：“绝对孤独者的语言是抒情的，是独白的。”[31]其间的原因很简单：单子式个人，也就是那些绝对意义上的彻底的孤独者，因孤独而不得不时时处于自恋状态。似乎可以这么认为：在自恋与孤独之间，有心理层面上的直接的逻辑关系。自恋即孤独，孤独即自恋。或者因孤独而自恋，因自恋而孤独。这样的表述不但和臭名昭著的独断论毫无干系，甚至可以认作公理，类似于平行线永不相交。用于自我抚摸的语言肯定是排他的，是独白型的，具有成色极高的抒情性。这几乎是不得已而为之的境况。自恋性的诗歌写作比比皆是，代不乏人。而韩炳哲在一旁冷冷地提醒过，写作是一种排他的行为(exklusiv)。[32]在神学语义看来，独白来源于祈祷，祈祷者因神的存在免于孤独。[33]埃米尔·齐奥朗因此才说，祈祷的喃喃低语充满了自身的力量。[34]朱迪斯·巴特勒说得自以为是：生命脆弱不安，这意味着生命乃是受到外部条件限制与制约的发展过程，生命绝非单子式个体或人类中心主义个体的内在特质。[35]现代都市人决不会拥有朱迪斯·巴特勒所说的好运道。邱华栋却别出机杼，通过对话关系，找到了免于自恋和孤独的解救之道： 你，我的阴影，我的玫瑰，我的知更鸟 我梦中的梨子，我的救生圈 我的蜡烛和手电筒 我的超现实主义的房间，我的大提琴 我的小城堡 我的火焰，我的呼吸，我的减压舱 在你那里居住着我永久的爱 和我每一天的节日 ——邱华栋《形容》 作为万物的代名词（亦即X），“你”在《形容》中可以有无数分身，只是无需将剩下的其他分身罗列下去。这很容易让人联想起昌耀的名作《紫金冠》，因为它也无法将数不清的美好事物一一罗列。[36]《形容》意欲强调的很可能是：“我”在与“你”对话，而对话意味着抒情性的独白隐退了，意味着对话双方在彼此倾诉。这倾诉虽稀松平常，却不乏急迫感，因为孤独是如此巨大、威猛；虽不乏急迫感，却充满了内敛和隐忍的特性，一如《形容》在语气上既急迫，又克制的情况。但归根到底，是被“每一个词测量的你”让抒情性降到了恰当的高度、理想的位置。而蜀人钟鸣，一位被严重低估、被严重忽略的当代汉语大诗人，他对对话的期待是：“对话毕竟不光是技巧问题，而是关怀和自由的张力。未来祈祷型诗人，大致应以此见长。”[37]对话甚至不能称其为修辞。《形容》以其稀松平常、急迫、隐忍和内敛，当得起钟鸣多年前对对话的期许。在这里，所谓的“未来祈祷型诗人”与神学无关，只与相互关怀，以及对对方的自由高度关切接壤。祈祷发生在对话双方之间，彼此视对方为自己的分身，具有至少一半的知音特性。[38] 《小说理论：试从历史哲学论伟大史诗的诸形式》 [匈]卢卡奇 燕宏远、李怀涛译 商务印书馆 2018 在一首短诗的结尾，邱华栋写道：“空气中蜂翅扇动空气/还有更多深厚的词语/在白昼漫漫的泥土里发育。”（邱华栋《七月里》）词语在发育！词语发育得越来越深厚！从象征或隐喻的层面上说，随着词语不断发育，不断变得深厚，对话的疆域就会更加广阔，心地就会变得愈来愈博大，距离自恋和孤独当然也就愈来愈遥远。这也许就是命运多舛的奥斯普·曼德尔施塔姆想说的话：“抒情诗人在本质上是雌雄同体的，有能力以其内心对话的名义进行无限的裂变。”[39]所谓“内心对话”，不是自己对自己倾诉，而是将对话双方纳入自己不断变得博大的内心，“我”的内心因此一跃而为“我”与“你”共同拥有的巢穴。“雌雄同体”在这里的含义更有可能是：寄居在博大内心的对话双方互为雌雄关系。但互为雌雄关系不是为了繁殖和生育，是为了让对话显得更亲密、更缠绵、相互间更有吸引力（想想异性相吸的原理），以便共同营建一派和谐的局面。但奥斯普·曼德尔施塔姆的话更有可能意味着：单子式个人面对巨大的孤独，已经无力将对话者仅仅视为外在的他者，甚至无法将对话者看作自身之外的半个知音，只得将对话者压入自己的内心，那个共同的巢穴，才有安全感。鲁尔·瓦纳格姆真有可能道出了其间的原委：“在词语与概念的硬壳下，总是隐藏着与现有世界不相适应的这个活生生的现实，它随时都可能跳出来。因为无论是众神或是词语，如今都不能像样地掩盖住它，这种平庸赤裸裸地在车站内游荡，在模糊的场所漫步；它在您每次拐弯时上前搭讪，它抓住您的肩膀，勾住您的目光；于是开始了对话。要么跟它一起迷失，要么和它一道得救。”[40]到了这般境地，邱华栋只得像知天命一样顺势写道： 在季节的夹缝里 我悄悄地照亮你 内心培植花朵 而又不动声色 ——邱华栋《拥抱》 不动声色地在内心培植花朵，相当于为雌雄同体准备厚实、广博、宏远的婚床，为愈来愈厚实的词语提供着床的机会以至于繁殖出诗篇。这样的诗篇提供的对话，那异常艰难的对话，以其恰当、内敛的抒情起到了抑制孤独的作用。《拥抱》之后的大量作品可以作证：作为一种诗学实践，不动声色地在内心培植花朵的行为一直在暗中不动声色地进行着，不断进行着。苏珊·桑塔格认为：“要相信那些以通情达理的不动声色的语气说出来的思想，几乎是不可能的。”[41]《拥抱》之后持续进行的诗学实践善意地否定了桑塔格善意的断言。
三、从“我—你”关系到我们 依照结构主义的一般原则，对话关系的呈现模式可以简单、简洁地表述为“我—你”关系。大致说来，有三种“我—你”关系存焉。第一种来自古老的原始儒家（也就是周公和孔子）。这种关系深刻地表现着“王者无外”[42]。它倾向于将“我”之外的一切人看作和“我”距离不等的“你”，而不是“他”。“我—他”关系中的那个“他”，只是“我”意欲征服的对象。[43]“他”是除“我”之外的一切人与物。大致说来，这是导源于古希腊的西方文明的重大特色，如果不说最主要的特色的话。在第一种关系中的那个“你”，不是“我”的对象。也就是说，不是有待于被“我”征服的“他”。原始儒家支持的“我—你”关系因此怀柔远人、化“你”为“我”，最终达至不分“你”“我”，甚至没有“你”“我”之分的和谐境地。[44]第二种来自基督教。它意味着信众和上帝间的亲密关系。这种关系存乎于想象，寄居于宗教性的心理作用。[45]每一个信众因为与上帝的亲密关系，并且以上帝为中介，最终结成了主内的兄弟姊妹（Brothers and Sisters in Christ）。第三种来自汉语新诗写作。这种关系意味着：恰当的抒情让孤独和自恋被摒除，正如邱华栋在建构他的诗篇时意欲达致的那种美好局面。 出于表达方式上的特殊性，中国古典诗歌中很少直接出现“你”（不能将这种特殊性轻易视为古诗的局限性）。在古诗中，“你”被普遍性地暗藏起来了。[46]作为群居动物，人类视对话为交流的不二之基础，而交流是人类的必需品，有似于空气和水。知音主题因此得到了中国古典诗歌的极度宠幸。[47]新诗甫一冒头，“你”就在诗篇中频频现身，密度很高，势头渐猛。与戴望舒、徐志摩、朱湘和林徽因等人低吟浅唱着的独白相比，对话关系（以“我—你”关系为最基本的结构模式）更有资格成为新诗的一大特色。[48]即便如此，在邱华栋迄今为止的所有诗篇中，“你”的出现密度依然远远高于他的同辈诗人和他的同时代诗人。似乎可以随便从他不同时期、不同题材的诗篇中，随意摘取这样的诗行以供检视： 那么,我无法不响应你的召唤，你的手指 拨响了我的琴键 我的额头轰响着鼓声 我悄然从冬天的风景中跃出，成为大提琴 拉动我吧，让我重温你的旋律 你的体温，你的脉搏。没有飞鸟 我们的目光就能把晴空托住 ——邱华栋《十四行：低语与手势》 无须探究诗中的“你”究竟是谁。只需要知道这个“你”在极端时刻能救“我”的命就可以了。“我”的“命”高度关乎于新诗中的“我—你”关系。钟鸣在《画片上的怪鸟——给张枣》一诗中写得痛彻心扉：“这就是那只能够‘帮助’我们的鸟/它在边远地区栖息后向我们飞来/声音颓然充满谐趣，羽毛湿漉漉的/这就是那只鸟，来自乌黑的地层和树冠。”在这里，“帮助”就是救命，救命意味着帮助。[49]如果尝试着从著名的语义上行理论（semantic ascent Theory)出发，结果不外乎是：“你”对“我”的救命效用既可以被认为是真实无疑的，也可以被认为至少是中国当代诗歌史上的一个象征性的符号。[50]在得到语义上行后，“你”对“我”的救命效用导致的语义学后果之一是：“你”的重要性被高度突显；“你”是否存在，对“我”的“命”是否得以存续有着至关重要的影响。在此情况下，自恋被解除了，与自恋有心理逻辑上的直接关系的孤独被罢黜了。在邱华栋的许多诗作中，这是一个普遍存在的现象；而在他非常成功的那些珍贵的时刻，孤独和自恋早已无影无踪。这在一个充满自恋和孤独的反讽时代，殊为难得。 反讽时代意味着：“人类依照自身的愿望，为自己设定的目标当然是美好的A，结果呢，却一头栽进了−A的怀抱或曰领地。−A作为一种灾难性的局面、一种负面性的情景，应当是一个显而易见、无可置疑的事实。最终的结果必然是：原初的美好愿望，成了灾难性局面和负面性情景（亦即−A）的压寨夫人，尽情享用唯有被虐待，才能产生的那份球形高潮；唯有悖谬，才能获取的那朵伞状快感。”[51]正因为如此，海兰德才给出了如此合理、精湛的看法：反讽拥有最深刻的哲学意义；它是对人类真实境遇的真实摹仿。[52]反讽时代的人在理论上，都可以被称为反讽主体或反讽主义者。[53]克尔凯郭尔认为，当万物皆成虚空之时，反讽主体却不感到自己是虚空，他拯救了自己的虚空。[54]克尔凯郭尔终究是过度乐观了。在具有如此特征的反讽时代，“你”对“我”所拥有的救命效用的重要性显而易见，并且毋庸置疑。但邱华栋并没有选择就此止步。“随时间而来的智慧”（叶芝语）让他有能力更上层楼，随着心地变得愈来愈博大，则让他有机会进一步提升自己：将“我—你”关系中的“我”“你”双方直接提升为“我们”。“我们”意味着同时放弃了“我”和“你”。在反讽时代，“我”和“你”理论上都是反讽主体，从“我—你”关系到“我们”的转换因此才显得至关重要。 年轻的消防队员们，二○一五年的八月十二日 在时间的刻度盘上，你、他的生命 凝结为一滴露珠的怀念，被我们追忆 死于爆炸之火的年轻的消防队员 今夜我不说话，我不能不哭 为把风声留住，为父母亲的低头 而我们继续沉落于灰烬 把痛苦拉长得像岁月一样长! 如同老人望向你那空茫的目光 如同千年万年，那样长 ——邱华栋《死于爆炸之火的消防队员之歌》 在此，对“我们”的最好理解是：它将所有的“我”和所有的“你”都转换为同一个生命共同体。所谓“我们”，就是将“你”和“我”融化为同一个大生命。保罗·利科的观点正好在这里可以被借用：在这种情况下，每一个人都发现它已经在那里了，每一个人都处于其共同体认可的那种习俗状态。[55]“我们”作为唯一一个共同体，“我们”中的每一个成员必将——但也只能——休戚与共。也就是说，“我们”必将“继续沉落于灰烬/把痛苦拉长得像岁月一样长”！在这样的时刻，反讽时代中所有的负面或消极部分，以及名之为−A的诸多要素都自动消失了；A像新人出浴那般，以A自身的原初形象屹立在“我们”面前，以至于“我们”至少从心理主义的角度战胜了看似难以战胜的反讽时代。这很容易让敏感的读者联想起殷夫的那首名作：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命！/我们是流着汗血的，/却唱着高歌的一群！”（殷夫《我们》）“我们”超越了简单但又不简单的“我-你”关系，达致无间之境地。这是诗学所能取得的最大胜利。 《从文本到行动》 [法]保罗·利科 夏小燕译 华东师范大学出版社 2015
四、万物归心 古诗以味觉化汉语为媒介，新诗则以视觉化的现代汉语为传播介质。前者充满性感，后者高度理性。性感现身于新诗的机会并不多，就像纯粹理性不容易现身于古诗，正所谓“诗有别趣非关理也”。古诗主心[56]，徐志摩、戴望舒是其中的重要代表；新诗主脑，卞之琳和穆旦是经典范例，欧阳江河甚至将主脑推衍为唯脑。[57]唯脑是现代汉语在新诗中的极端化。新诗是否可以言心，由此成为一个值得考量问题。[58]很容易发现，心脑合一在新诗中并不容易做到。缺少心，新诗的抒情度会大打折扣；缺乏脑，现代汉语不会满意自己的秉性遭到冒犯。 作为一种舶来品，新诗更乐于传达现代经验，视传达上的准确性为更重要的诗学问题。欧阳江河说过：“单纯的美文意义上的‘好诗’对我是没有意义的，假如它没有和存在、和不存在发生一种深刻联系的话，单纯写得好没有意义，因为那很可能是‘词生词’的修辞结果。”[59]无论是“存在”还是“不存在”，都不是用心去感受的某种状态，而是跟思的准确性有关的某种行为（行动）。仔细观察不难获知，新诗对待物的态度更多与看（思）接壤，而不是用心去尝、舔舐或感受。屈原之所以“称物芳”，是因为“其志洁”[60]；汉语新诗在大多数时刻之所以“称物恶”，是因为其心“脏”（读作平声而非去声）甚或无心。对看的过分强调，对经验的过于依赖，让新诗渐渐失去温度，离心越来越远。但事情的另一面是：汉语中不可被撼动的部分比如抒情性始终存在，心是其中极其珍贵的一部分。这暗示了一个很简单却十分重要的结论：只要用汉语写诗（无论新旧），心与诚事实上一直是在场的；用汉语写诗（但不仅限于写诗）意味着一场迈向诚的艰苦却欢快之旅，意味着修行。写诗也许起始于经验，但它不能以准确传达经验为归宿；它不指向晦暗不清的经验，甚至不指向由晦暗不清的经验带来的启示，它指向以心为中心组建起来的道、智慧和悲悯。这是从汉语内部发出的严正指令，具有无从躲避的宿命性。 《一滴水里的大海：邱华栋四十年诗选》 邱华栋 江苏凤凰文艺出版社 2026 或许正是与此暗合，邱华栋才通过为心赋予合理的抒情性、对话，尤其是通过将“我-你”关系提升到“我们”的高度，很自然地将心和脑混合在一起，显得从容和步履平稳—— 她的心灵是一个风暴区域 浓云翻滚，电闪雷鸣 她的心灵是一眼清泉 清澈透明，容不得半点沙子 她的心灵是一汪神秘的湖水 里面有不知名的生物或者怪物 她的心灵是梦的集结场 在风的翅膀上让想象飞翔 ——邱华栋《心》 此时此刻，不管“她”的心灵是“风暴区域”“一眼清泉”“神秘的湖水”或“梦的集结场”，“她”的心不仅值得信任，而且可以当作被描写的对象，从而包裹在由现代汉语营建的新诗之中。T.S.艾略特的教条被打破了，理想的抒情、合理的抒情是新诗最本己的要求。万物归心才是解除孤独的较为彻底之路。这是邱华栋的诗歌写作给予反讽时代的启示。 2026年2月19日，广元南河。
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